Heeft schilder Gerhard Richter (93) zijn beste tijd gehad? Allerminst, laat deze enorme overzichsttentoonstelling zien

12 uren geleden 2

De kern van alle goede artistieke oeuvres: ze blijven leven, ook als de omstandigheden veranderen. Dat geldt zelfs voor Gerhard Richter, zo blijkt uit het enorme, meer dan 270 werken tellende oeuvre-overzicht dat nu te zien is bij de Fondation Louis Vuitton in Parijs. Je zou soms denken dat Richter (93), als oude witte modernist, zijn beste tijd wel heeft gehad, maar dan is er in Parijs ineens het portret Tante Marianne (1965), vrij onopvallend in de tweede zaal – een draaipunt. Die zaal is sowieso al smullen voor de liefhebber: hier hangt een groot deel van de beroemde zwart-grijs-wit doeken uit het midden van de jaren zestig, die Richter baseerde op familiekiekjes uit Oost-Duitsland, het land waaruit hij en zijn vrouw Ema net voor de bouw van de muur waren gevlucht.

In deze doeken komt veel bij elkaar: zijn familiegeschiedenis, het Duitse verleden maar vooral Richters grote, belangrijke schilderinnovatie: hij bedacht als een van de eersten om zijn figuratieve voorstellingen niet te baseren op de werkelijkheid, maar op foto’s van die werkelijkheid, inclusief typische fotokenmerken als curieuze uitsnedes en onscherpte. Die meta-stapeling is Richters belangrijkste claim to fame – al vanaf de jaren zeventig wordt hij geprezen om de manier waarop hij met deze doeken de schilderkunst van een nieuwe dimensie voorziet, de complexiteit van gestapelde werkelijkheden wist te vangen en om de rijke, gelaagde manier waarop hij heden en verleden, herinnering, illusie en werkelijkheid door elkaar liet lopen.

Tegen de achtergrond van die schilderkunstige vernieuwing vonden de meeste mensen (en ook Richter zelf) de verhalen achter de foto’s niet zo belangrijk: persoonlijke verhalen, daar deed je niet aan als Heel Groot Schilder in de jaren zeventig, tachtig, negentig; familiekiekjes, iets met een nazi-oom, iedere Duitser had zulke verhalen, je moest toch ergens beginnen – kijk nou, wat een prachtige multi-interpretabele kwaststreek! De hoeveelheid gestapelde werkelijkheden! Abstractie en figuratie die vloeiend in elkaar overlopen! Modernisme! Plato!

Familiegeschiedenis

Maar de afgelopen tien jaar begon die aandacht langzaam te verschuiven – wat mede kwam doordat een nieuwe generatie kunstenaars, vaak van kleur, hun persoonlijke geschiedenis wél als bron voor hun werk ging gebruiken. Wat weer mooi samenviel met het verschijnen van de speelfilm Werk Ohne Autor (2018), ruimhartig gebaseerd op Richters leven. Door die combinatie van nieuwe tijdgeest en biografische film kreeg Richters beladen familiegeschiedenis steeds meer aandacht (al voel je aan alles dat hij daar zelf veel voor moest overwinnen) en drong langzaam tot de kunstwereld door dat al die klassieke schilderijen, nu, hier in zaal twee, altijd óók heel persoonlijk waren.

En ineens was Tante Marianne een sleutelstuk.

Het doek is gebaseerd op een zwart-wit foto, licht onscherp, van een meisje van een jaar of zeven met een baby op haar schoot – de foto zal ergens rond 1933 zijn gemaakt. Het meisje is Richters tante Marianne, die een geestelijke beperking had; de baby is Richter. Alleen: diezelfde Marianne werd tijdens de Tweede Wereldoorlog door de nazi’s opgesloten, en in 1945 als Untermensch vermoord. Ondertussen experimenteerde, in diezelfde tijd, Richters latere schoonvader, in zijn rol van naziarts, met eugenetica – kijk, Richters schilderij van Ema, diens dochter, hangt hier naast Marianne. Verder in de zaal: Onkel Rudi, Richters oom die bij de Wehrmacht zat. En zijn eigen vader, duidelijk in beschonken toestand, hond op schoot, afstandelijk aangeduid als Horst mit Hund, die na de oorlog wegens collaboratie in de gevangenis belandde. (Harry Mulisch’ adagium ‘Ik ben de Tweede Wereldoorlog’ is ook prima op Richter van toepassing.)

Die nieuwe nadruk op het persoonlijke verleden is een fascinerende draai in Richters oeuvre – als toeschouwer word je hier in Parijs ineens op het middelpunt van een wipwap geplaats. Aan de ene kant zit nog steeds prominent Richter-de-modernist, door de kleurstudies, spiegels, en veel, heel veel grote abstracte doeken. Maar aan de andere kant wordt hij nu nadrukkelijk óók opgevoerd als de chroniqueur van het Duitse verleden – of beter: als de schilderende chirurg die heel precies heeft gesneden in de pijnpunten van de Duitse samenleving, de geschiedenis.

Romantiek

Dat begint met de Duitse hang naar romantiek, naar groots en meeslepend leven en alles wat daaruit voortkomt, verbeeld in het werk van kunstenaars als Caspar David Friedrich tot componist Richard Wagner – die perfect echoën in Richters uiterst precies geschilderde landschappen. Of neem een van Richters eerste schilderijen in kleur: het is gebaseerd op een foto van een , gemaakt door de Duitse cineaste en fotografe Leni Riefenstahl, uit een serie waarin ze de zwarte lichamen dusdanig verheerlijkte dat Susan Sontag haar ‘fascistische esthetiek’ verweet. In de volgende zalen: de Tweede Wereldoorlog, natuurlijk, maar ook de moord op acht leerling-verpleegsters in 1966 in Chicago, die nog steeds als de eerste particuliere mass-shootings in de VS geldt (en die Richter al in datzelfde jaar schilderde).

Maar het wordt nog heftiger. Hoogtepunt van de tentoonstelling zijn de twee zalen die zijn gewijd aan een van Richters beroemdste series: 18 Oktober 1977 (1988) is een reeks van vijftien zeer indringende zwart-wit doeken over de Baader-Meinhof-groep, een terroristische organisatie die in de jaren zeventig in Duitsland veel angst zaaide met gewelddadige bankovervallen, bomaanslagen en ontvoeringen. Op die bewuste dag stierven tegelijk drie van de groepsleden in Stuttgarts Stammheim-gevangenis – zelfmoord, zeiden de autoriteiten, moord, aldus hun sympathisanten.

Die pijnlijke ongrijpbaarheid van de feiten vangt Richter genadeloos in vijftien kale, droge doeken. Drie daarvan tonen het hoofd van de gestorven Gudrun Ensslin, liggend op de vloer, mond stukje open, maar we zien ook een platenspeler uit een van hun cellen, en, heel vaag, nauwelijks herkenbaar, een gehangene – vermoedelijk Ulrike Meinhoff, die ruim een jaar eerder al dood in haar cel in dezelfde gevangenis werd aangetroffen.

Holocaust

Uiteindelijk leidt dit alles tot Birkenau (2014), de allereerste keer dat Richter zich, op zijn 82^ste aan de Holocaust waagt. Vier grote, bijna-abstracte doeken zijn het, geschilderd in indringend grijs en groen en rood en een spatje geel. Ze zijn gebaseerd op vier foto’s die leden van een Sonderkommando stiekem maakten in concentratiekamp Auschwitz-Birkenau – onder andere een foto van het verbranden van Joodse lichamen in het bos, en een van naakte vrouwen, op weg naar de gaskamer. De foto’s zelf zijn nauwelijks herkenbaar: je weet dat ze er zijn, maar Richter heeft ze grotendeels verborgen onder een grauw, intens en vooral: gelaagd verfpakket. Belangrijk is daarbij ook nog de enorme spiegel die in dezelfde zaal recht tegenover de doeken hangt en waarin je als toeschouwer jezelf ziet – de vier doeken, het kamp, de Holocaust, de geschiedenis, ze kijken collectief mee over je schouders.

Ook de abstracte doeken vloeien voort uit de kern van Richters oeuvre: het stapelen, het confronteren, het laten botsen van verschillende momenten in de tijd

In deze serie, enkele van Richters laatste schilderijen, komt heel veel bij elkaar – het scharnierpunt van de wip. Want juist door dit werk krijgt, in retrospectief, ook zijn abstracte, modernistische werk een andere lading. Richter maakte een groot deel van zijn carrière, naast zijn fotowerken, abstracte doeken. Vanaf het midden van de jaren tachtig ontwikkelt hij zelfs een heel eigen techniek waarbij hij de verf eerst op doek aanbrengt, om die vervolgens met een wisser-achtige plank uit te smeren. Aanvankelijk ligt er vaak een figuratief beeld aan die doeken ten grondslag (zoals ook in de Birkenau-serie) maar hoe ouder Richter wordt, hoe vaker hij dat figuratieve fundament loslaat en alleen nog maar lagen maakt, wonderlijk verleidelijke stapelingen van verf met een ongekende, soms bijna Rothko-achtige diepte – kleuren als aardlagen.

Doordat ze zo verleidelijk zijn, worden de abstracte doeken vaak gezien als Richters cash cows, maar op deze tentoonstelling besef je dat ze hun kracht mede ontlenen aan het feit dat ze perfect voortvloeien uit wat altijd de kern van Richters oeuvre is geweest: het stapelen, het confronteren, het laten botsen van verschillende momenten in de tijd. Als toeschouwer weet je bij Richter nooit zeker wat er onder het oppervlak zit, hoe de lagen op elkaar inwerken. Maar wat je wel weet: dat ook de onzichtbare lagen een onmiskenbare invloed hebben op de lagen die je wél zien – op het heden, het hier, het nu. En dat is voor eeuwig.